Ce qui sépare un enchaînement de rushes d'un montage

Détaillé dans mouvements-de-camera.md. En résumé : les avatars générés bougent, le tournage réel ne bouge pas, et Adrien tranche publicité par publicité.

Un plan par réplique est le minimum, pas l'objectif. Sur une réplique longue, il faut couper à l'intérieur : un insert de B-roll sur un mot concret, puis retour. C'est ce qui donne l'impression qu'un monteur a travaillé, et c'est gratuit.

Le repère : dès qu'une réplique dépasse six ou sept secondes, elle demande au moins une coupe. Les scripts fournissent d'eux-mêmes les points d'accroche — les didascalies **insert : …** sont exactement là pour ça, et se lisent comme des ordres de montage.

Une coupe visuelle est franche. Une jointure sonore, jamais.

Ne jamais concaténer des MP3. Chaque fichier porte le délai et le remplissage de son encodeur, et la frontière entre deux laisse un artefact que l'oreille entend comme un choc. L'assemblage se fait en WAV de bout en bout, avec un seul encodage à la fin. Adrien a relevé le défaut sur deux publicités, à chaque jointure, en donnant les horodatages un par un.

Et un fondu très court sur chaque réplique — trente millisecondes à l'entrée, soixante-dix à la sortie. Une voix qui s'arrête net devant un silence numérique parfait sonne comme une bande coupée au ciseau, même sans artefact d'encodeur.

Le réflexe qui va avec : quand des horodatages signalés tombent tous sur des changements de réplique, la cause est dans l'assemblage, pas dans le contenu.

Jamais de fondu enchaîné, jamais de transition à effet. Une coupe franche est la grammaire du format court ; un fondu signale immédiatement un montage amateur ou une publicité de 2010.

Le hook est la seule partie de la publicité que tout le monde verra. Elle ne commence pas par une respiration, pas par un logo, pas par un plan d'établissement. Le premier mot tombe sur la première image. Une voix qui démarre par un souffle audible perd la seconde qui compte le plus — c'est une correction explicite d'Adrien.

Détaillés dans sous-titres.md. Deux points tiennent tout le reste : ils sont calés au mot par la reconnaissance vocale, jamais par réplique entière ; et ils disparaissent quand un texte occupe déjà l'écran, sinon on lit deux choses à la fois.

Le silence pur trahit le montage autant qu'une image figée. Une ambiance discrète — rue, pièce, plateau — installe le lieu et se pose au montage, jamais dans la voix elle-même.

Deux règles apprises à leurs dépens : l'ambiance se coupe sous la voix off, qui n'est nulle part et ne peut donc pas avoir de décor ; et le calage du débit porte sur la voix seule, jamais sur le mixage, sinon les voitures accélèrent avec la phrase.

La musique de fond reste à trancher — voir chaine-de-production.md.

Détaillée dans cartes-de-fin.md. Elle n'est pas un écran de générique : c'est le dernier moment où l'on demande le clic, et elle porte le mouvement qui va avec.

Ce qui est bien composé en 9:16 peut être décapité en 16:9. Le recadrage ou le fond flou se décide par format, jamais une fois pour toutes — voir formats-de-livraison.md.

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Avant d'envoyer une maquette, se poser ces questions dans l'ordre. Chacune a déjà valu un renvoi.

1. Y a-t-il un plan qui dure plus de quatre secondes sans que rien ne change ?
2. La voix commence-t-elle sur la première image, sans souffle d'ouverture ?
3. Les sous-titres sont-ils entiers, à l'image, et absents quand un texte occupe l'écran ?
4. Les plans parlés bougent-ils — ou ne bougent-ils pas, si c'est du tournage réel ?
5. L'ambiance est-elle coupée sous la voix off ?
6. La carte de fin dit-elle où cliquer ?
7. Les trois formats tiennent-ils la composition, chacun de son côté ?